梁家豪

 

 

中国台湾艺术大学工艺设计系教授

中国台湾艺术大学陶瓷工作室主持人

 

2024年10月14日，中国台湾艺术大学的师生在中国美术学院龙泉研究院开展了为期两天的创作活动。梁家豪教授作为带队老师，深入了解龙泉在地工艺文化，并发表了以《素材主义——对当代陶艺的反思与深化》为题的讲座。

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梁家豪 陶艺创作营专访

 

受访人 | 梁家豪

时间 | 2024年8月25日

 

 

「Q&A」

 

1.如何解读当代陶艺创作的反思以及文化价值？

 

梁家豪：现今当代陶艺的样貌是日新月异不断推陈出新，其内涵含盖的层面相当广泛，包含政治、性别、种族、社会、文化、语言、环境等，在表现形式上也从单一的物件形式演化成空间装置，甚至有科技技术的介入，呈现多元复合价值的样貌，因此从艺术创作上的反思而言，越来越多艺术家在创作题材上开始去强调自己所属的文化背景，突显自身的文化价值，同时也突显在地特色，近年来谈到从全球化global与在地化local的倡议，接着有将两者合并演变成glocal这个新的词汇，便是说明了越在地的文化越能显现国际性，为国际在地化的趋势划下脚注。

 

《素材主义——对当代陶艺的反思与深化》讲座现场照片

 

2.如何在创作方法中把握传统与工艺文化的关系？

 

梁家豪：我认为首先必须要肯定手工艺的文化价值，并且以传统的手工艺方法为起点学习工艺，毕竟这是历代古人留下来的智慧，这些传统的工序工法中本身就蕴含著文化内涵，因此从学习传统的工序工法中就能同时学习吸收到工艺文化的精髓，从理解传统工艺的智慧中进而欣赏工艺之美。其次是要将工艺教育落实在学校教育中，从小学习工艺，认识工艺媒材的特性，体会手作的乐趣并获得成就感，如此便能培养日后在创作方法中掌握传统与工艺文化的精髓。

 

陶瓷艺术创作团队参观望瓯·陶溪川

 

3.如何理解观念、实验与跨界，以及对创作的启示？

 

梁家豪：当代陶艺于展览、竞赛及各项活动在国际间相当活跃，陶艺不仅止于传统工艺的范畴，当代陶艺作品在各大艺术博览会中逐渐展露头角，参展数量逐年增加；此外，有越来越的陶瓷领域以外的艺术家或设计师跨足陶瓷，显见陶瓷媒材逐渐获得各界的重视与青睐。除了创作观念上逐渐开放与推进，也仰赖艺术家于创作中的实验与跨界练习，勇于创新思考并尝试新鲜事物，两者并进才能促发创作上的启示。近年来不断提到的「跨界」一词，常令学生误解，学生往往以「跨界」之名来掩饰学艺不精的状况，看似样样都会，但却样样都不精。因此，跨界的基础应该是在既有的专业条件下向外部连结资源，才能从中获得突破性和创新性的发展。

 

中国台湾艺术大学师生参观龙泉青瓷博物馆

 

4.如何解读当代陶艺的社会性，例举典例作品分析

 

梁家豪：当代陶艺的创作题材相当广泛，有的人关注在自身生命经验的体现，有的人关注在物质性的实验，有的人喜欢追求技术上的创新突破，也有的人关怀社会议题，透过创作手法表达对于周遭环境的关怀。

例如：英国陶艺家David Binns的研究重点是利用陶瓷、玻璃和石材产业的回收废弃物，经过粉碎再制，成为建筑表面的材料，他透过回收与创新的方法，开发产品设计和对环境负责的制造，不仅减少玻璃、陶瓷和矿物废弃物的填埋量，为建筑业提供天然石材或合成聚合物表面产品的可持续性替代品，他的研究一方面为个人陶艺创作带来新的表现形式，另一方面也落实于产业面，连结了创造力、功能性、耐用性、市场性、生态永续性、社会责任。

 

英国陶艺家David Binns作品

 

5.比较西方陶艺教育，如何看待中国陶艺教育现存的问题和面貌

 

梁家豪：西方的陶艺教育比较重视培养批判性思考，着重观念上的讨论与启发，以及鼓励学生勇于创新实验的精神，至于在技术上的学习比较有限，主要靠学生自己的兴趣并投入时间练习。中国陶艺教育的优势建构在继有雄厚的陶瓷文化底蕴，可以说几乎各省都有陶都、瓷都或产区，学生除了在学校习得学术知识外，学校以外的学习管道更加丰富，尤其是专业技术上的学习更为扎实，更贴近产业面，例如：景德镇的现况便是如此，陶瓷大学的学生能在导师的指引下实际参与校外事务，担任艺术家助手、协助展览策划、观察地方作坊的生态产业等，从中获得快速的学习与成长，快速累积社会历练，这样的优势是其他国家地区难有的条件。

「模仿」是目前陶艺教育现存的问题，尤其新世代学生接收网络上的影像和信息更加方便，在许多展览及竞赛中常见参展作品有别人的影子，这是当前需要从教育着手迫切呼吁改善的问题，杜绝抄袭与模仿的行为，鼓励学生创新创作，建立荣誉感与自信心。

 

陶艺创作营的学生作品

 

6.如何看待陶艺与“新技术”的关系，以及现象分析

 

梁家豪：随着现代科技的进步，以及鼓励跨域的氛围，促使陶艺与新技术的关系不断推陈出新，越来越多艺术家勇于尝试新技术新方法，为当代陶艺的光谱呈现多元的样貌。虽然科技与跨域观念的介入不断，然而陶艺的迷人之处在于手工艺的制程及黏土材质本身所散发的魅力，这点也是不断吸引年轻学子选择学习陶艺的重要因素。

此外，近年来有越来越多的设计师或设计品牌跨足陶艺，他们没有陶瓷专业的学习背景，也没有技术上的束缚，单纯地喜欢以黏土作为创作材料，往往生产出许多令人惊喜的作品。

 

陶艺创作营的学生作品

 

7.当代陶艺创作如何更好的体现人、作品、思想哲学，以及手工艺批评的现象分析

 

梁家豪：丰富自己的学识、技能与社会历练对于创作而言很重要，包含工作、阅读、感情、旅游等经验，最后都会内化成为自己的创作养分。我本身做为大学教师，认为学习当代陶艺创作最有效率的途径便是攻读陶艺研究所，因此鼓励有志从事陶艺创作人继续进修，延续深化大学本科的学习，不论是对于创作技巧、思想哲学，批评性思考、论述撰写等能力的建构都是在研究所阶段才能获得的训练，尤其是接受创作批评及撰写研究论述，可以帮助我们进行创作上的反思，重新整理自己的创作思想，处理感情与理性的对话，这些学术上的养成和训练都有助于提升自己的创作层次，体现于创作态度与作品。

 

陶艺创作营的学生作品

 

8.结合您的理论与实践研究，具体谈谈您的创作思考

 

梁家豪：我的创作理论主要基于容器美学、道家审美观、素材主义。「容器美学」主要探讨陶艺对使用功能的解构，造就了许多非实用的容器物件，使得以容器作为载体的观念持续不断地被艺术家开发，进入纯造形创作之后，发现容器能够包容承载的内涵更多，从原本的实用性，甚至可以延伸到承载文化、内在情感、经验、记忆等。我的作品虽然不离以容器为创作的基底，但基本上与传统的容器截然不同。

「道家审美观」的启发在哲学上以自然为理法，中国艺术讲究「虚实相生」和「相反相成」，运用于创作中「有」和「无」的关系即表现为「实」和「虚」的关系。我的创作取自道家的哲学思想作为创作的基础，将色彩降低到最单纯的黑白元素，道家观点中，虚与实、无和有之间本就存在一种辩证关系，我的作品偏好以朴素、简约的几何图形与轮廓来表达无尽的意涵。「素材主义」着重于表现陶瓷媒材本质的特征，彰显陶瓷特有的个性，即所谓「素材主义」之精神，陶瓷不仅包含黏土本身，也包含了烧的部份，「土」与「火」是构成陶瓷最基本的两个要素。「土」是指黏土，是构成作品造形的材料要素；「火」是指烧成，「烧」对于作品而言是通过了物理与化学的变化过程，是最具挑战的环节，相较于其它艺术创作的「直接性」，与陶瓷的「间接性」是截然不同的。

 

 

「关于作品」

 

作品名称：《空相系列一》

作品材质：雕塑土、化妆土

作品尺寸：50x23x22cm（单件）

成形技法：压模成形，手塑

烧成技术：1200℃氧化烧

创作年代：2022

 

图1. 梁家豪，《空相系列一》，雕塑土，空间装置，2022

 

「空相系列一」由六个物件组成，造形构思是从书法中的「顿点回锋」意象而来，「点」是汉字笔画的基础，书写中的横、竖、撇、捺、提、折、勾等，起笔必须先成点，而一个顿点同时包含起笔和收笔，回锋就是收笔，「有往必收，无垂不缩」的「收」、「缩」二字，就是由回锋笔法表现出来的（图1）。因此，笔者以「点」的运笔形式延伸造形孕生作品，材质选用美国雕塑黑土制作，烧结后呈现温暖饱满的黑褐色及自然黏土的质地深受笔者喜好。

两端尖尖中间宽胖的梭形轮廓，具有鲜明的方向性和速度感，作者运用梭形的特色加上白泥浆的装饰图像，以简约的块面、线条和光影带出空间变换的趣味性。物件与物件之间彼此独立却又互相关联，刻意保留的间距使虚空间的轮廓得以显见，成为联系实体物件的角色，每一个物件的图像虽然相似却不重复。此外，光影成为实体作品的再制，墙上映照的影子与实际的作品产生关联性，虚实相衬之下更显现造形空间的层次(图2)。再者，由于每一物件的倾斜角度都不同，笔者在排窑时尝试不同的摆放角度，尽量降低作品在烧窑过程中的变形率，出窑后依序在地面上排开，俯瞰作品的细节，由于作品采不规则不对称排列，增添造形的动态。在灯光配合上刻意以扩散的方式打光，使作品的光影由中间向四周扩散，因光影的延伸使得作品产生放大的效果，这些安排都是为了强化「顿点回锋」之意象。

 

梁家豪，《空相系列一》，雕塑土，空间装置，2022（局部）

 

 

作品名称：《空相系列九》

作品材质：雕塑土、化妆土

作品尺寸：单件约40x12x20cm

成形技法：压模成形，手塑

烧成技术：1200℃氧化烧

创作年代：2022

 

图3. 梁家豪，《空相系列九》，雕塑土，空间装置，2022

 

回忆早年学习金工创作的经验中，总是关注于身体空间的范畴，如今将创作范围转移到墙面空间的思考，墙面的空间犹如身体空间的延伸，原本配戴在身体上的小型物件则放大成壁面的陶瓷物件，打破陶瓷造形的拘束和窠臼，借助「器」的形态，却用「非器」的意含去表达，在似器非器之间，创造空间与光影的趣味。在表现形式与装饰技法上，我取自现代都市中常见的景物-雨遮浪板，将此景物简化为长方形的轮廓，借助浪板形弯曲起伏的特征上加入白泥浆的涂抹装饰，以泥沾附痕并加上渐层的手法，有如光影在空间中的变换，与黑色的胎土形成强烈的反差，创造简约有力的视觉（图3）。

作品采取壁挂的形式，紧凑的横向排列，真实的光影在作品中也扮演重要的角色，由于每一物件的倾斜角度不同，使得物件的影子交叠错落，当物件的影子交叠在另一个物件时，无意中联结起彼此的关系，光影与空间感令人联想起虚实关系，呼应在空间中的蔓延特性，虚空之处来表征无尽的境界，透过造形使意念延伸，提供观赏者无限辽阔的氛围与想象空间（图4、图5）。

 

图4. 梁家豪，《空相系列九》，雕塑土，空间装置，2022(局部1)

 

图5. 梁家豪，《空相系列九》，雕塑土，空间装置，2022(局部2)